Musicians and their musical instruments. Topkapi Palace Museum Library, H. 2164.
Еще сегодня возьмем одну тему , озвучит ее : Здравствуйте ! Прошу ознакомить нас со следующей темой —- «-Музыка в культуре ислама»-. Больше интересует не современность, а традиционная музыка: музыкальные инструменты, песни, композиторы. Как обрядовые так и светские. С примерами в качестве аудио-дорожек или видео-фрагментов —- будет совсем замечательно.
-
Определение исламской музыки подразумевает музыкальные традиции арабов, персов и тюркских народов, сформированные в период средневековья (7–17 вв.). Этот период выделяется существованием на Ближнем и Среднем Востоке уникальной социо-культурной общности – Исламской цивилизации, характеризующейся развитием у разных народов специфических черт арабо-мусульманской культуры, ставшей в дальнейшем частью различных национальных культур. В создании исламской музыки приняли участие многие народы, завоеванные в 7–8 вв. пришедшими из Аравии арабами. Приняв ислам, арабы распространили не только религию, но также арабский язык, письменность и другие формы арабо-мусульманской культуры на территории «дома ислама» (дар ал-ислам), простиравшегося: от Северной Африки, включая юг Испании, – до северо-западных границ Индии и Китая- от пустынь Аравии, Персидского залива и Афганистана – до христианской Византии и Сирии, гор Кавказа и рек Аму-Дарьи, Сыр-Дарьи.
Возникновение и распространение исламской музыки осуществлялось в основном в городах и, прежде всего, среди просвещенных слоев населения. Создание обширного теократического государства (халифат), культурные центры которого располагались сначала в Сирии, а затем – в Ираке и ряде крупнейших городов Египта, Ирана, Азербайджана, Малой и Средней Азии, способствовало интенсивному взаимодействию древнеарабской кочевой культуры с культурами древних цивилизаций: греческой, персидской, сирийско-византийской. Подражая придворной жизни халифов, местная мусульманская аристократия создавала собственные увеселения с музыкой, оказывала покровительство не только поэтам, ученым, но и музыкантам. Это способствовало возникновению достаточно единых музыкальных традиций, которые были тесно связаны с творчеством литературным – с развитием классических арабо-персидских поэтических жанров. Называемая сегодня также часто «классической», исламская музыка характеризовалась, с одной стороны, высоким уровнем профессионализма (как вокального, так и инструментального) и употреблением специфических музыкальных терминов, возникновением письменных теоретических учений и профессиональных исполнительских школ, а также особыми философско-эстетическими воззрениями, а с другой стороны, – устным способом передачи и бытования достаточно сложных музыкальных «текстов».
Музыкальные сочинения того времени не фиксировались с помощью европейской нотации, но закреплялись с помощью записанных поэтических текстов и особых указаний музыканта-сочинителя в виде специфических наименований, которые давались метро-ритмическим и ладовым моделям. При всей общности основных черт исламской музыки, в ней имеются региональные отличия. Исторически различались два музыкальных стиля: арабский (западный), распространившийся среди арабизированных в 7–11 вв. народов Азии и Северной Африки- и персидский (восточный) или «аджамский», отличавший музыку иранских и тюркских народов, которые с принятием ислама сохранили свои разговорные языки и создали собственные литературные языки под воздействием арабского. Имея ярко выраженную над-этническую природу, обусловленную распространением общемусульманских аристократических традиций, формировавшихся в основном в центральной части халифата, исламская музыка обнаруживает различия этнического характера, поскольку в процессе ее развития «музыкальную моду» определяли традиции и вкусы не только арабов, но и одного из трех крупнейших исламизированных этносов: в 7–10 вв. – арабов- в 11–14 – персов- в 15–17 – тюрок и монгол. По этим причинам в настоящее время трудно говорить об абсолютной унифицированности исламской музыки. Скорее следует выделять в рамках цивилизационной культурной общности различные музыкальные субкультуры или локальные стили, отличающие, к примеру, арабскую музыку Ирака от арабской музыки Алжира и Туниса, арабскую – от персидской, азербайджанскую – от турецкой, турецкую – от среднеазиатской и т.д.
-
Выход арабов за пределы аравийских земель способствовал тому, что свои специфически исламские черты музыкальные явления стали приобретать во взаимодействии древних арабских традиций с эллинизированными традициями персо-месопотамского и сирийско-византийского регионов. Причем традиции неарабских народов усваивались и перерабатывались под «пристальным оком» завоевателей.
-
Арабо-персидский музыкальный синтез в 6–7 вв.
Уже к началу 7 в. музыкальные языки сирийско-ирако-иранского региона мало отличались от аравийского. Музыка арабов Аравии приобретала новые художественные элементы под воздействием не только пения бедуинов (худа’-), погонявших верблюдов, и развития собственных поэтических форм (касыда), складыванием которой славились древние арабские поэты (ша’-ир), но также и пения (гина) рабов на городских базарах Аравии, женских плачей (наух) в исполнении певиц-рабынь (кайна) и других, порой чужеродных арабам музыкальных форм. Многие музыкальные инструменты (лютни – мизхар, барбат- арфа – чанг- флейты – куссаба, най- гобой – мизмар- бубен – дуфф- цимбалы – сандж) были известны арабам в доисламский период. Большая часть инструментов, как и новых видов музицирования проникали на родину ислама, в Хиджаз, с северо-востока, где находилось подвластное Древнему Ирану государство Лахмидов с центром в городе Хира, который располагался юго-западнее столицы Древнего Ирана – Ктесифона. Здесь осуществлялся начавшийся на рубеже 6–7 вв. синтез арабских и персидских музыкально-поэтических традиций. Известно, что еще в 5 в. персидский царь Бахрам Гур (запомнившийся потомкам своей привязанностью к рабыне Диларам, которая играла на чанге) обучался в Хире и сочинял стихи на арабском, а вернувшись на родину, первым утвердил при дворе Сасанидов статус придворного музыканта.
Многие арабы восхищались как красотой персидских песен, так и увеселениями персов – их пышными пирами, на которых непременно звучала музыка и было вино. Неслучайно новый литературный жанр (хамрийят), воспевающий вино и винопитие, появится в арабской литературе под влиянием образа жизни персов, противопоставляя две столь различные культуры: кочевую и оседлую. Поскольку ценности последней все более возрастали с приходом ислама, многие выходцы из Медины и Мекки стремились в города Сирии и Междуречья, чтобы освоить новые формы культуры и выразить себя в поэзии и музыке, которые строились теперь по новым художественным правилам, а потом – возвращались домой, распространяя привнесенную из центра халифата музыкальную практику. Так в Аравию пришло хорошо известное персам мужское пение-соло в сопровождении щипкового инструмента. Известно, что знаменитый поэт из Хиры Ал-А’-ша (ум. 629), разъезжая по всему Аравийскому полуострову, вошел в историю арабов с прозвищем «арабского санаджиста», которое подразумевало его необычную манеру размеренного пения стихов в сопровождении персидской арфы (чанг). При этом мерный звон струн арфы напоминал удары персидских бронзовых тарелочек – цимбал (сандж).
-
Музыка при дворах халифов (7–10 вв.).
Музыка, которая выполняла при дворе древних персидских правителей особые функции, участвуя в трапезах, охоте, военных походах, на отдыхе, стала выполнять те же функции во дворцах и домах арабских правителей-халифов, которые подражали царской жизни поверженных Сасанидов. Многие халифы охотно брали в жены певиц и высоко ценили поэзию и музыку, а некоторые сами сочиняли стихи и песни.
Время правления мусульманской династии Омейядов (661–750) отмечено рождением нового музыкального профессионализма, появлением первых музыкантов-мастеров при дворе в Дамаске. Халифы этой династии снискали порицание у мусульман, поскольку, будучи выходцами из Сирии, а не из Хиджаза, они следовали образу жизни «неверных», окружив себя «мирскими» удовольствиями, включавшими музыку. Большинство певцов, участвовавших в создании нового стиля художественного пения (гина) были вольноотпущенными рабами (мавали, ед. ч. – маула) и принадлежали к новому классу певцов-мужчин (муханатх), которые подражали женщинам. Таким первым профессиональным певцом среди арабов стал Тувайс (ум. 710). Его прозвище означало «Маленький павлин». Он был выходцем из Медины, где в детстве учился подражать пению рабов, и где потом оказался гонимым, как все певцы-муханатх и певицы-муганнийа. Высокочтимый певец нашел убежище в Сирии, где обучил своему искусству немало музыкантов.
Арабы активно впитывали неарабские музыкальные элементы в первые века формирования цивилизации. Так два знаменитых певца Ибн Мисджах (ум. ок. 710) и Ибн Мухриз (ум. 715) совершили путешествия по территориям Персии, Сирии и Византии. Вернувшийся на свою родину, в Мекку, Ибн Мисджах стал основателем профессионального «певческого искусства арабов» (ас-сана’-а л-гина), которое отличалось новизной стиля, высоко ценившегося современниками сознательным отбором чужеродных музыкальных элементов, подходивших именно арабам. Известно также, что другой прославленный певец Дамаска Ибн Сурайдж (ум. 714) играл на лютне, которую он заимствовал у персов, и создал ряд произведений, среди которых выделялись Семь песен, отличавшиеся ладовыми интонациями старо-персидской песенной традиции. Представителем последней был знаменитый придворный музыкант персидского царя Хусрава II Парвиза (591–628) – певец Барбад, который сопровождал свое пение на щипковой лютне барбат. Арабы заимствовали эту лютню и назвали ал-’-уд (в латинской Европе – «лют», «лаут» и пр.). Уд сохранял все признаки барбата: большой круглый корпус, короткую шейку и откинутую назад головку, четыре струны, настроенные в кварту, и деревянный плектр, но сверху покрывался не кожей, а деревом (араб. ал-’-уд – букв. «дерево»).
Певец Барбад прославился своими чудесными песнопениями, систематика которых отражала зороастрийские традиции и соответствовала древнеперсидскому календарю: 360 мелодий (нава), 30 песен (араб. си лахн) и 7 ладовых моделей или «царских ходов» (араб. – ат-турук ал-мулукийа) – на каждый день года, месяца и недели. У персов песнопения эти назывались «хусраванийа», поскольку предназначались шаху Хусраву. Таким образом, не только музыкальные традиции арабов, но и музыкально-исполнительское искусство древних персов составили основу нового типа музыкального искусства. А легендарный образ Барбада, его репертуар и виртузная игра на лютне, еще долго будут оставаться в культуре мусульман примером для подражания.
Сменившая Омейядов династия Аббасидов (749–1258) вела свой род от дяди пророка, что придавало новой власти в глазах мусульман большую по-сравнению с предшествующей законность, и обязывало халифа проводить новую «культурную политику», соединявшую в себе светские и религиозные функции. Музыка по-прежнему приветствовалась халифами, ориентирующимися теперь на исламские духовные ценности. Столица была перенесена из Дамаска в Багдад. Выстроенный недалеко от сасанидского Ктесифона, этот «Город мира и благоденствия» станет надолго сосредоточием блистательных поэтов и музыкантов.
«Золотым веком» арабской музыки считается первый период правления Аббасидов. Халиф Харун ар-Рашид (786–809) поделил всех музыкантов (на манер Сасанидов) на три класса: певцы, сопровождающие их инструменталисты и просто инструменталисты. Это определяло сумму выплачиваемого музыкантам гонорара и соответствующие почести при участии в концертах – «веселых собраниях» (маджалис ат-тараб). Новой формой исполнения стало сольное пение сочиненных поэтами стихов в сопровождении уда, который лучше других струнных инструментов передавал ритмически-ударное начало песни и позволял к тому же четко и точно воспроизводить отдельные тоны, соответствующие тонам пропеваемой мелодии. Такие музыкальные инструменты, как чанг (арфа) и танбур (лютня с длинной шейкой), хотя и звучали в маджлисе, но были задвинуты на «задний план», а струнные смычковые инструменты вообще не звучали при дворе, поскольку характерная для них нерасчленяемость тонов ассоциировалась с языческими традициями, с практикой шаманизма. Маджлис ат-тараб проходил в строгом соответствии с протоколом, детали проведения которого были заимствованы у персидских шахов. Халиф сидел на возвышении, музыканты отделялись от него и слушателей дорогим занавесом. Имелась должность «служителя занавеса», в обязанности которого входила передача приказов и похвалы халифа музыкантам. В одном маджлисе могло быть исполнено до 40 песен- при этом возникала очередь (ноуба) из музыкантов-участников. Именно такой «ряд», «следование» (нуба) исполняемых перед халифом музыкальных пьес потом будет определять один из основных классических жанров исламской музыки.
Жизнь музыкантов при дворе была наполнена соперничеством, дискуссиями, интригами. Большая часть музыкантов была выходцами из Хиджаза, среди которых блистал певец и правоверный мусульманин Исмаил ибн Джами (ум. до 804). Но особое значение для дальнейшего развития исламской музыки приобрела исполнительская школа, созданная Ибрагимом ал-Маусили (ум. 804) – персом по происхождению. Его аккомпаниатором и учеником был прекрасный исполнитель на уде темнокожий Мансур Зальзаль (ум. после 842). Этому музыканту приписывают создание «совершенного» уда и закреплением места расположения среднего пальца на грифе инструмента там, где образовывался типичный именно для арабов интервал терции («зальзалева терция»). Славным продолжателем традиций своего отца был Исхак ал-Маусили (ум. 850), удостоенный титула «мастера среди певцов-муганни». Он отличался основательными теоретическими знаниями и не только пением, но и прекрасной игрой на уде, потому что обучался этому в течении десяти лет у Зальзаля. Соперником Исхака был Ибрагим ибн ал-Махди (ум. 839) – младший брат халифа Харуна ар-Рашида. Унаследовав от матери-персиянки красивый голос и незаурядный певческий талант, Ибрагим «расшатывал» традиции староарабской школы Ал-Маусилей и получал при этом поддержку среди многих музыкантов. Его стиль пения отличался большим певческим диапазоном (в четыре октавы!) и введением трелей на персидский манер. Однако новшества Ибрагима ал-Махди, явившиеся следствием усилившегося с середины 9 в. влияния персидских музыкальных традиций, были лишены стабильности и стилистического единства. Это позволяло его противникам, в лице Исхака, упрекать принца в «неверной», «неуважительной» интерпретации песен старых арабских мастеров, а порой уличать в плагиате. Для сохранения и распространения «исконно арабских традиций» выдающийся певец, ученик Ибрагима ал-Маусили, ‘-Али Зирьяб (ум. ок. 845) покинул багдадский двор и отправился в Северную Африку. Оказавшись в мусульманской Испании при дворе омейядского правителя ‘-Абдуррахамана II, Зирьяб принес в Кордову придворный этикет ‘-Аббасидов с исполнением музыкальных пьес в форме нубы, музыкально-теоретическое учение отца и сына Ал-Маусили, а также уд, который музыкант усовершенствовал – установил пятую струну и заменил деревянный плектр когтем орла.
К 9 в. структура городской жизни на мусульманском Востоке была уже практически единой, поэтому все явления, возникающие в центре халифата распространялись и усваивались повсеместно. Большое значение в формировании исламской музыки имела наука, интенсивно развивавшаяся в городах с распространением ислама, созданием мечетей, медресе, библиотек. В обществе высокий авторитет приобретает «человек науки» (‘-алим), а образованность и учтивость становятся высшими достоинствами просвещенного мусульманина-аристократа (адиб), который усвоил тонкости исламского этикета (адаб).
-
Описываемые в источниках с 14 в. музыкальные инструменты свидетельствуют, что восточные мусульмане отдавали предпочтение не столько уду, сколько танбуру – струнному щипковому инструменту с длинной узкой шейкой и установленными на ней перемычками-ладками (перс. – дасатин).
-
-
Уду
-
Танбур
-
Изображения музыкальных сцен, которых особенно много появляется с расцветом в Иране книжной миниатюры, содержат музыкальные инструменты и ансамбли исполнителей, куда наряду с удом и танбуром включались смычковые (гиджак, кеманча), а также ударные (даф, табл и др.) и духовые (най). Их звучание сопровождало придворные празднества, трапезы, отдых правителей во время охоты. В военных походах ревели большие трубы (карнай или бору), резко кричали гобои (сурнай или зурна), грохотали большие барабаны (давул) и котловидные литавры (накара).
-
Даф
-
Най (продольная многоствольная флейта)
-
Карнай
-
Зурна
-
Музыка в суфийских орденах.
С широким распространением суфийских братств (турук), многие из которых включали музыку в свои ритуалы, усиливалось взаимодействие исламского музыкального профессионализма с мистической практикой, и прежде всего, с практикой медитативной. Прибегая к помощи музыки, шейхи понимали, что определенного рода музыка улучшает эффективность в освоении практик духовных, поскольку испытываемые в них психологические состояния-макамат (у суфиев макам – контролируемая человеком «станция пребывания духа») оказывались близки к процессу музыкального развития в свободных от метро-ритма формах, опирающихся на лады-макамат. Такого рода, импровизируемая на основе лада, музыка звучала часто во время специальных радений (ас-сама»-), которые устраивались суфиями. Она могла быть высоко профессиональной, даже элитарной, как в орденах Маулавийа (тур. – Мевлевийа), Халватийа, Рифа»-ийа. Однако некоторые ордена (Бекташийа, Кадирийа, Каландарийа и др.) отдавали предпочтение полупрофессиональным или народным музыкальным традициям в своих ритуалах.
Орден Маулавийа, получивший распространение, как и многие другие турук не только на своей родине, в Турции, но и в других странах, обязан своим рождением Джалалуддину Руми (ум.1273). Замечательный персидский поэт и мистик стал одним из первых привлекать в собрания суфиев не только собственные стихи, отличавшиеся высокой степенью аллегории и экзальтации, но и музыку, которая оказывалась способной помочь человеку сердцем «ощутить дыхание Друга». Особое предпочтение Руми отдавал тростниковой флейте-най, «печалованное» звучание которой приобрело значение суфийского символа, выражающего как изначальную разлученность человека с Богом, так и извечную устремленность человека к Божественному. Флейта и ударный инструмент, удары по которому символизировали «стук божественных гостей», вошли в практику многих суфийских братств. На Западе братство Маулавийа получило название «Вращающихся дервишей», поскольку в практике этого ордена утвердился экстатический танец, основанный на длительном вращении каждого участника вокруг своей оси во время коллективного движения по кругу. Особую выразительность этому мистическому действу придают ритуальные одеяния танцующих (высокие колпаки и развивающиеся широкие юбки) и их позы (поднятая ладонью к верху правая рука и опущенная ладонью к низу – левая), символизирующие связь мистика с движением планет, с космическим началом, проводником которого к началу земному является танцующий. Этот, по словам Руми, «танец планет и ангелов» сопровождается прекрасной музыкой, которая исполняется сегодня профессиональным инструментальным ансамблем, где неизменно лидирует флейта-най и небольшой котловидный барабанчик-кудюм.
-
Суфийские ритуальные практики использовали много музыкальных элементов, включая также и хоровое пение духовных гимнов (илахи и др.). Сегодня суфии повсюду принимают участие в музыкально-религиозных праздниках. Так, в местах, где проживают сунниты (от Африки – до северо-западной Индии), широкое распространение получили исполняемые членами суфийских братств песни-«восхваления» (мадх, мадих) в честь пророка Мухаммеда, а также своеобразные постановки (мавлид ан-наби) с декламированием стихов, пением и слушанием музыки по случаю рождения пророка Мухаммеда.
-
Основным жанром исламской музыки со времен Аббасидов оставалась нуба. Во времена Ал-Мараги нуба имела четыре основных раздела: каул – на арабский классический стих-газал – на персидский классический стих- тарана – как на арабские, так и на персидские стихи- фурудашт – на арабский стих. К этим частям выдающийся музыкант добавил собственную пятую часть – мустазад («прибавленная»). Нуба остается сегодня ведущим жанром классической музыки как на арабском Западе (в странах Магриба: Алжире, Ливии, Тунисе, Марокко), где ее происхождение связывают с Испанией (Андалусией), с традициями Зирьяба, так и на арабском Востоке (в таких странах Машрика:, как Египте и Сирии). В общем у арабов бытует от девяти до пятнадцати нубат, различающихся своими ладами-макамат. Каждая нуба составляется из 5–8 частей, большая часть которых – это ритмизованные песни и пьесы, сменяющие друг друга в порядке убыстрения темпа. Исполяется нуба небольшим хором и солистом в сопровождении инструментального ансамбля. На аджамском Востоке нубу сменили другие близкие ей по сути жанры: фасл – у турок- Шашмаком (перс. – «шесть макамов») – в Средней Азии- Двенадцать мукамов – у уйгуров, двенадцать дастгахов – в Иране и Азербайджане. В Средней Азии и в Северной Африке в состав музыкальных «сюит» (или циклов) входят не только классические литературные стихи, но и народные, здесь ощущается также влияние культуры Индии. Так в уйгурском мукаме большую часть репертуара составляют народные романтические поэмы-дастаны, и заканчивается мукам танцем с ускорением темпа к концу.
В Иране и Азербайджане бытует двенадцать дастгахов, которые различаются своими ладами-макамат. Наименования и структура этих ладов мало изменились со времен Сафи ад-Дина. Дастгах исполняется всегда сольно – певцом в сопровождении нескольких традиционных музыкальных инструментов или инструменталистом (в Азербайджане короткое сольно-инструментальное исполнение получает название мугам- в Туркмении – мукам). В основе жанра лежит пение газелей в неметризованных «ладовых» частях (гушеха, шо«-бат) и в декламационно-просодической манере. Эти части могут чередоваться с ритмизованными инструментальными пьесами (дарамад, ранг) или лирическими песнями (тасниф), следуя в задаваемой макамом очередности (перс. радиф – «ряд»).
В Турции, Ираке, Сирии, Египте, Йемене также распространены сольные музыкальные «импровизации»: исполняемая на инструменте (уде, кануне, нае и др.) и основанная на развитии лада-макама пьеса таксим, виртуозно-декламационные «ночные» песни (лаййали) и др. В Ираке особо выделяется вокально-инструментальный цикл Иракские макамы(Ал-макамат ал-Иракийа). Макамы здесь отличаются близостью своего композиционного строения к иранскому дастгаху, но только арабский певец распевает не персидскую газель, а любовную часть арабской касыды, и к нему часто присоединяется хор с исполнением песни танцевального характера на тексты народной поэзии (песте). Иракские макамы могут включаться как в светскую концертную программу (фасл), так и звучать на больших религиозных праздниках, когда поется хвала (мадх) пророку Мухаммеду.
У народов России, исповедующих ислам, получили развитие в основном те музыкальные формы, которые связаны с исламской литургией (чтение Корана, азан, молитвы-мунаджат), с религиозными праздниками и суфийскими ритуалами (зикр, мадих), опирающимися прежде всего на местный музыкальный фольклор. Те «классические» формы исламской музыки, которые исторически возникали в центре халифата и были связаны с придворной, аристократической средой и с развитием арабо-персидских поэтических жанров, не нашли своего проявления у российских мусульман. Правда, при всей малоизученности музыкального материала, можно заметить, что в некоторых народно-профессиональных традициях имеются отдельные черты исламской музыки. Это связано с распространением на Кавказе сходных с азербайджанскими, иранскими и турецкими видов музицирования и музыкальных инструментов: струнных щипковых (тара, агач-кумуза, саза, уда, кануна), скрипки-кеманчи, гобоя-зурны, кларнета-балабана, бубна-тэпа, большого барабана-кавала и др. Некоторое сходство можно увидеть и в принципах развития лада между классическими формами исламской музыки, основанными на ладах-макамат, и народно-профессиональными музыкальными жанрами, например, у мусульман Поволжья (у башкир – в инструментальных импровизациях на флейте курай и в пенииозон-кюев).
Исламская музыка оказала в средние века огромное влияние на различные музыкальные культуры Западной Европы (появление лютни, литавр, новых ритмов, квартовых бурдонов, современных названий тонов, образованных от арабских букв и др.), Индии (возникновение ситара и бытование многих музыкальных инструментов, формирование музыкально-теоретических учений, распространение ладов-макамат, новых жанров, стилей и мн. др.), Китая (включение в императорский оркестр инструментов пипа, сона и др., возникновение музыкальных сюит дацюй), Африки и Юго-Восточной Азии, куда исламская музыка проникла благодаря миссионерской деятельности суфиев, распространявших здесь с 14 в. ислам.
-
-
Староарабское учение о музыке
Новые профессиональные традиции в музыке все более отдалялись от фольклорных потому, что в кругах мусульманской аристократии распевались не народные стихи, а преимущественно литературные. Ставшие сегодня «классическими» поэтические сочинения создавались и записывались поэтами до 10 в. только на арабском, причем в строгом соответствии с законами поэтических жанров и по особым правилам стихосложения, называемого аруд (перс. – аруз). Теория аруда была создана знаменитым филологом Ал-Халилем ибн Ахмадом (ум. ок. 791) из Басры. Ему принадлежали также первые теоретические работы по музыке, к сожалению, не сохранившиеся – факт, свидетельствующий о том, что арабская поэзия и музыка были неразрывно связаны как на практике, так и в теории. Особенности арабского языка и прекрасно развитое у арабов чувство ритмического скандирования стихов позволяло им выделять и запоминать различные виды поэтических метров, которые получали специфические наименования: хазадж, рамал, раджаз и др. Такая поэтическая система отличалась от европейской, т.к. арабские метры выделялись не столько на основе количества слогов и распределения акцентов, сколько на основе продолжительности составляемых временных отрезков, т.е. различались видами распределения долгих и кратких звучаний. По сути музыкальный метр запоминался искусственно составленной для него ритмической «картиной», формулой (араб. асл – «корень», «основа»- мн.ч. – усул), чередованием и повторами формул.
Музыкально-ритмическая структура песни (аханг) была тесно связана с метро-ритмом пропеваемого стиха, что, безусловно, повлияло на учение о ритмике музыкальной. Из поэзии музыкантами были заимствованы не только наименования многих музыкальных метров, но и основные принципы их классификации. В то же время теория музыкальной ритмики (ика’-) получила собственное наименование, и виды музыкальных метров (вазн) различались не только по количеству и длительности составляющих их временных отрезков, но и по звуковому качеству удара (дарб или зарб), который мог наноситься в разных местах бубна-даффа, приобретая оттенки то «высокого» («тек»), то низкого («дум»).
Музыкантам-практикам, Ибрагиму и Исхаку ал-Маусили, принадлежит введение многих профессиональных музыкальных терминов, среди которых: «тоны» (ангам – мн.ч. от араб. нагма)- «ритмика» (ика’- – араб. букв. «бросание» палки)- «композиция» (та’-лиф – араб. «составление» тонов в мелодию) – эти названия станут определять основные разделы в трактатах по музыке. При классификации же ладов-звукорядов (см. также ЛАДЫ) арабские музыканты использовали термин «палец» (араб. лит. – асаби). Интересно то, что систематика ладов-асаби у Ал-Маусили опиралась, с одной стороны, на авторитет сирийско-византийской христианской церковной службы, потому что число 8 служило арабским музыкантам ориентиром для выделения как восьми ритмических формул (усул), так и восьми ладо-мелодических формул (лухун), а с другой стороны – на представления о древнеперсидских «царских» ладах, определяемых термином «ход» (перс. рах). Эта ранняя «теория» арабских ладов не будет включена в последующие трактаты по музыке, которые начнут опираться на иные (греческие) принципы музыкальной систематизации. При этом практика игры на уде будет сохраняться, и традиция школы Ал-Маусили обнаружит себя в новом качестве в 13 в., с возникновением представлений о ладах-макамат.
-
Музыкально-теоретическая школа «греческих схоластов» (9–11 вв.).
Интерес к греческой науке проявился у мусульман особенно отчетливо в 9 в., когда в Багдаде был открыт «Дом мудрости». Здесь осуществлялись переводы на арабский язык древнегреческих трактатов, в том числе и по музыке. Под влиянием греков мусульмане стали рассматривать музыку в системе научного знания, как часть математики. Первым ученым в области музыки считается «философ всех арабов» Абу Йусуф Йа’-куб ал-Кинди (ум. 870–873). Он переводил греческие трактаты и не только ввел арабские наименования греческих терминов (греч. «музыка» = араб. ал-мусики и др.), но и методы «совершенной системы» Пифагора, когда соотношения интервальных величин в музыке рассматриваются, как соотношения простых чисел в математике. Ал-Кинди сформировал представления об интервалах, впервые осуществил запись музыкальных тонов и мелодий с помощью арабских букв и струн уда (табулатура). При этом греческая лира (кифара) была окончательно отброшена им и заменена удом, связавшим «чужеродное» учение греков с музыкальной практикой мусульман. С тех пор уд будет признан самым «совершенным» демонстрационным инструментом в науке о музыке (илми’- ал-мусики).
Продолжателями научных традиций Ал-Кинди стали два известных философа Абу Наср Ал-Фараби (ум. 950) и Ибн Сина (ум. 1037). Знаменитая Большая книга по музыке Ал-Фараби явилась образцом научного описания музыки для последующих авторов. Заслугой этого ученого стало самое стройное изложение теории музыкальной ритмики (ика’-), имеющей исконно арабское, а не греческое происхождение. При этом огромное внимание Ал-Фараби и Ибн Сина уделяли природе музыкального звука (саут), различным интервалам и комбинациям их в четырехзвучном отрезке гаммы (греч. – тетрахорд, араб. – джинс, букв. – «род», «вид»). Чрезмерно увлекаясь рационально-математическим аспектом рассмотрения музыки, они не сумели завершить создание теории ладов, которая бытовала в музыкальной практике арабов и персов.
-
Музыкально-теоретическая школа «исламских систематиков» (13–15 вв.).
Отсутствие трактатов по музыке в 12 в. свидетельствует о наметившейся в мусульманском обществе смене «культурной доминанты»: от арабской – к персидской. Арабский язык оставался еще основным языком всех наук в мусульманском мире, в том числе и науки о музыке. Однако культивируемая персами музыкальная практика все активнее влияла на профессиональных музыкантов, и теория музыки стала дополняться персидскими музыкальными терминами. Об этом свидетельствуют персидские литературные памятники 11–12 вв. (Хосров и Ширин Низами Гянджеви и Кабус-наме) (См. также ХАФИЗ- СААДИ). В знаменитой сцене «состязания» придворных музыкантов (Барбада и Накисы), обменивающихся любовными посланиями при помощи распеваемых ими от имени своих господ стихов, а также в описании правил поведения на пиру, которые обязательно должен был постичь «профессиональный музыкант» (араб. – мутриб и перс. – хонйагар), авторы этих сочинений перечисляют имена восьми ладов (парде – перс. букв. – «занавес», «порожек», в музыке – «тон»). Лады эти, очевидно уже широко бытовавшие на практике в северных и западных областях Ирана и поэтому имевшие преимущественно персидские наименования, будут описаны в музыкальной теории на арабском в середине 13 в. Они лягут в основу нового учения о ладах, создателем которого станет Сафи ад-Дин ‘-Абд ал-Му’-мин ал-Урмави (ум. 1294). Он был родом из северных областей Ирана (Азербайджана) и, находясь на службе в Багдаде в качестве придворного каллиграфа, прославился игрой на уде и написанием двух музыкальных трактатов, а в результате – созданием музыкально-теоретического учения, суть которого была определена в наше время как «школа исламских систематиков».
В своих трактатах Сафи ад-Дин оставил неизменной ту часть музыкальной теории, которая излагала основы музыкальной ритмики (ика’-), но существенно изменил описание звуковой (интервальной) и ладовой природы исламской музыки. В целом базируясь на пифагорейском учении о музыке, Сафи ад-Дин применил собственные принципы систематизации, которые отличались от древнегреческих. Он выделил в гамме 17 ступеней и стал опираться на звукоряд не в пределах интервала кварты, а в пределах октавы, которую обозначил в качестве периода или «круга» (араб. – даур, мн.ч. – адвар), поскольку именно через октаву возникало повторение начального тона. Свой трактат по музыке Сафи ад-Дин назвал Книгой кругов (1236), поскольку понятие «круг» у автора подразумевало не только упорядочивание музыкальных структур (ладов и ритмов), но и философское соотнесение музыки с явлениями немузыкальными, имевшими также циклическую природу – с зодиакальным кругом и пр. При различных комбинациях интервалов и групп тонов музыкант смог получить теоретически множество октавных звукорядов (84 «круга»). Среди них он выделил 12 наиболее часто исполняемых звукорядов-«кругов», определив их общим термином шудуд (араб. ед.ч. шадд – «настройка»). Лады эти различались по именам и включали те наименования, которые упоминались ранее в персидской литературе: ‘-Ушшак, Нава, Бусалик, Раст, ‘-Ирак, Исфахан, Зирафканд, Бузург, Зангула, Рахави, Хусайни, Хиджази. Музыкант разделил эти лады на три группы, согласно эмоциям, которые они могли вызывать у человека: первые три – силу, смелость и радость- следующие три – восторг и утонченную радость- т
